ADDIO GABO

ADDIO GABO

Oltre le valutazioni che sono state date nel corso del tempo (Cent’anni di solitudine , il libro di lingua spagnola più importante di sempre dopo Don Chisciotte ) e le opinioni dei singoli lettori sui diversi libri di Gabriel García Márquez, c’è l’immagine d’insieme della sua opera, che vediamo nella sua monumentalità: laggiù, lontana, come la osservassimo con un binocolo; o qui, vicino a noi, sfogliando le pagine dei suoi tanti romanzi e racconti, delle cronache e della interviste. Perché quest’opera tale ci appare, come un monumento? Per più d’un decennio, finché non si esaurì la sorpresa, Cent’anni di solitudine fu percepito come la punta di un iceberg: il romanzo latino-americano con la sua energia, la sua vitalità, la sua miracolosa epicità, si contrapponeva e sbaragliava le perplessità, la secchezza, l’aridità della narrativa europea. Era come un miracolo: cosa sapevamo noi di Colombia e Venezuela, di Cile e Perù? Purché vengano da un paese lontano i miracoli dagli scettici, se non dagli increduli, possono essere accolti.
García Márquez costrinse a credere anche quelli che non credevano. Poi, poco a poco, mentre la sua stessa esplosione si raffreddava, si cominciò a ragionare, si andavano ricomponendo i tasselli d’una storia complessa che ovviamente era più ampia di quella di un singolo libro, o anche di più libri del medesimo autore. Primo tra tutti, fu il cileno José Donoso in Storia personale del boom (del 1972) a chiarire la natura ambigua di quel successo: «Cien años de soledad venne pubblicato nel 1967: da allora, è chiaro, il successo a livello di clamore e di scandalo (è necessario spiegare che lo scandalo è dovuto soprattutto al fatto che alcuni non riescono a sopportare che un libro di tale qualità letteraria rappresenti anche un successo di pubblico) del romanzo di García Márquez, ha fatto sì che fosse l’unico libro i cui introiti potessero definirsi pingui».
Ma la verità è che questi pingui introiti ora sono di nessun interesse o che tali sono, introiti e pingui, in tutt’altro senso. Mi viene naturale parlarne in prima persona, il lettore mi perdonerà. Dal linguaggio incandescente, tropicale di Cent’anni di solitudine mi sentii travolto, non pensavo che era nuovo, pensavo che era troppo. Non poteva non piacermi, ma gli opponevo una sorda resistenza. Altre erano le mie abitudini di lettore. Erano le stesse, lo capii tempo dopo, di tanti italiani ed europei — noi, lettori di Calvino e Landolfi, di Robbe-Grillet e di Salinger. L’autunno del patriarca del 1975 fu per Márquez una scommessa, di potersi superare senza tradire se stesso, a sé fedele e oltre ciò che fin lì era stato da lui scritto e anche al di là di ciò che gli altri avevano scritto su di lui. Mi ricordo i pareri sprezzanti di Octavio Paz («Ritengo inopportuno che mi si chieda se ho letto o meno il romanzo. Sono affari miei») o di Guillermo Cabrera Infante («Il romanzo non l’ho letto, né ho molto interesse a leggerlo. Il linguaggio raffinato e baroccheggiante di Márquez non mi è mai stato troppo congeniale»). Voglio invece citare di fronte all’iperbole dell’Autunno , la compostezza e la chiarezza analitica di Cesare Segre, quando il libro uscì in Italia: «Quasi trecento pagine, compattissime, senza un a capo; periodi di decine di righe distribuiti in sei “enunciati” non numerati. Una scrittura in cui s’alternano senza segni d’interpunzione discorsi diretti, indiretti e narrazioni. In questa nuova forma l’immaginazione di García Márquez continua a svolgersi con le sue espressioni lussureggianti, le metafore immaginose, le iperboli: una fiumana che trascina grovigli vegetali e animali, gabbie d’uccelli, termometri e comete. Perché lo scrittore ha turbato la limpidezza stilistica degli altri volumi? Per lo stesso motivo per cui non ha mantenuto l’armonico alternarsi dei punti di vista, che distingueva in Cent’anni di solitudine la coscienza del vissuto nei personaggi, la considerazione extratemporale in Melquíades, e la funzione di nascosto demiurgo nello scrittore, che ora s’identificava sentimentalmente con i primi, ora godeva dell’onniscienza del secondo».
Ecco, dunque, che linguaggio (stile) e struttura, sono in primo piano, tengono la scena. Sono quei due libri, quello del 1967 e quello del 1975, le colonne che sostengono, essenzialmente in ragione della loro forma, l’arco di tutta l’opera di Márquez. Ma, da soli, questi due capolavori, uno probabilmente tale, l’altro probabilmente fallito, non sarebbero bastevoli alla fama dello scrittore colombiano. Ciò che importa, per valutare il significato storico del «monumento» di colui ch’era stato un «giornalista felice e sprovveduto», è vedere cosa c’era prima e cosa venne dopo, vedere insomma quale è il tema che sostiene il tutto e che è all’origine di un fenomeno che trascende la fioritura del romanzo latino-americano. Mi riferisco a un’immagine della «cosa letteraria» assai diversa da quella cui eravamo abituati. Noi pensavamo in termini storici, questo viene prima e questo dopo, adesso non viene più niente, la faccenda si va esaurendo. No, ora dobbiamo pensare, da Márquez in poi, in termini geografici: in termini orizzontali, o circolari, anziché verticali, o profondi.
Tendo però a sottovalutare ciò che venne dopo: Cronaca di una morte annunciata , L’amore al tempo del colera , Il generale nel suo labirinto sono tutt’altro che lontani dalla scaturigine autentica di Márquez, ma sono opere di conciliazione, quanto meno di sospensione — come se il suo autore quel tempo circolare di cui ho appena parlato lo vedesse sospeso, in attesa di tornare in un punto di esplosione. Ben diversi Racconto del naufrago del 1955 e Nessuno scrive al colonnello del 1957, due romanzi brevi, o racconti lunghi. Sappiamo bene che non c’è tema che non sia insufficiente, che non sia essenzialmente sentimentale: lo sono quelli politici, quelli sociali, quelli psicologici e pure quelli propriamente sentimentali, o puramente descrittivi. Ma pure sappiamo che non c’è tema che non sia cruciale: benché l’unico in grado di sconfiggere la forma come assoluto e stasi (o sospensione!) è il tema che accetta di assumere la forma in quanto tale, ossia come ethos o decoro. È l’unico contenuto vero, il contenuto stoico. Grandezza è averne coscienza e proprio esso porre in luce fino al punto d’una coincidenza tra quell’idea di forma e la messa a tema di quel contenuto.
Che cos’è il naufrago di Márquez se non un eroe, uno che resiste a tutte le avversità, nonostante ogni perdita di senso e quasi di vita nella sconfinata, illimitata piattezza del mare? E cosa diventa poi, lui soldato della marina militare, quando decide di non prestare più il suo nome alla dittatura che l’ha trasformato in eroe e di «demolire la propria statua» — costringendo lo stesso Márquez all’esilio? E che cos’è il colonnello che, negletto, obliato, cancellato, aspetta una pensione che non arriverà mai? Chi sono se non coloro che al puro resistere contrappongono la «scelta di resistere»? C’è il momento, in tutti e due i racconti, quello giornalistico–hemingwayano, e quello già quasi faulkneriano (ma Hemingway e Faulkner saranno insieme abbandonati in Cent’anni ), c’è il momento in cui la linea orizzontale (del mare) e il caotico (della foresta) si illimpidiscono. Il testo si verticalizza. Al mare e alla foresta viene contrapposto il Radioso. Il naufrago decide di non essere più eroe. Il colonnello annuncia alla moglie, quanto lui malata, la propria invincibilità, la volontà di andare fino in fondo — in fondo fino alla «merda» (è la parola conclusiva), pur di non piegarsi a chiedere.
Cos’altro era tutto questo se non la storia di una nazione, anzi di un continente, o di tutti i continenti che non avevano avuto parola? E che cos’era se non la rinascita del cosiddetto romanzo, in cui più nessuno credeva, che tutti bramavano?


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